Arthur Schnitzler et le naturalisme : Das Märchen à l’épreuve de la dramaturgie naturaliste

TitleArthur Schnitzler et le naturalisme : Das Märchen à l’épreuve de la dramaturgie naturaliste
Publication TypeBook Chapter
Year of Publication2003
AuthorsZieger, Karl
EditorBauer, Franck, and Guy Ducrey
Book TitleLe Théâtre incarné. Etudes en hommage à Monique Dubar
Series TitleTravaux et recherches
Pagination65-76
PublisherUL3
CityLille
Full Text

 

Karl ZIEGER, « Arthur Schnitzler et le naturalisme : Das Märchen à l’épreuve de la dramaturgie naturaliste », in : Franck Bauer et Guy Ducrey (Eds.), Le Théâtre incarné. Etudes en hommage à Monique Dubar, Lille, UL3, 2003 (« Travaux et recherches »), p. 65-76.

 

 

 

Arthur Schnitzler et le naturalisme : Das Märchen à l’épreuve de la dramaturgie naturaliste

 

Introduction :

Certains critiques français, notamment Félix Bertaux, ont estimé que l’œuvre d’Arthur Schnitzler relève d’ « un naturalisme qui sent bon »1 et ont considéré l’auteur comme « un Maupassant autrichien »2 orientant ainsi sa lecture et son accueil par le public français. Il n’existe pas, dans l’histoire de la littérature autrichienne, d’ « école naturaliste », au sens propre du terme3. Néanmoins, on peut penser que Schnitzler, par sa formation scientifique (médicale), par ses intérêts personnels et par ses lectures, a été ouvert à l’influence du naturalisme européen et qu’en particulier ses œuvres écrites avant 1900 en portent incontestablement des traces. Ces traces, on les trouve dans des nouvelles comme Sterben (1894) ou Frau Berta Garlan (1902) et surtout dans les premières pièces de théâtre en plusieurs actes que Schnitzler a écrites dans les années 1890 : Das Märchen (1891/1893), Liebelei (1895), Freiwild (1896) et Das Vermächtnis (1898)4 forment une série de pièces en trois actes qui montrent que dès le début de sa carrière littéraire Schnitzler n’est pas seulement le peintre de la « süsses Mädel » et du « Lebemann » (dont son Anatol est l’image parfaite). Ces drames que nous pouvons qualifier de « sociaux-psychologiques » prouvent l’intérêt de leur auteur pour les sujets d’actualité et pour les questions sociales. Ils ont, certes, leurs faiblesses – surtout si l’on les compare aux chef-d’œuvres du dramaturge -, mais ils ne méritent pas pour autant l’oubli dans lequel les tient la critique d’aujourd’hui. Ils peuvent nous intéresser comme étapes importantes dans l’évolution dramatique de Schnitzler et comme témoignages des problèmes d’actualité qui agitaient son époque.

La plus connue et, sans doute, la mieux réussie de ces quatre pièces, est Liebelei. L’histoire de la sage Christine, jeune fille des faubourgs, qui découvre que son grand amour, pur et entier, pour le fortuné Fritz n’a été, pour lui, qu’une amourette (tel est le titre en français)5 a ouvert à Schnitzler les portes du Burgtheater où la première création, le 9 octobre 1895, a remporté un vif succès.

C’est cependant à travers Das Märchen, créée deux ans auparavant au Deutsches Volkstheater et jamais traduite en français, et à travers l’étude de ses deux principaux personnages, l’écrivain Fédor Denner et l’actrice Fanny Theren, que je voudrais montrer ici comment l’œuvre de Schnitzler s’inscrit dans la dramaturgie naturaliste. Je soulignerai ensuite le rôle qu’accorde le dramaturge viennois au théâtre comme lieu social.

 

Das Märchen – le premier drame de Schnitzler :

Ecrite en 1890/91, après quelques tentatives insignifiantes et après un cycle de sept saynètes intitulé Anatol, Das Märchen est la première pièce de Schnitzler en trois actes. Elle est la première de ses oeuvres montée, le 1er décembre 1893, dans un grand théâtre viennois, le « Deutsches Volkstheater », et marque véritablement l’entrée de son auteur, à l’âge de 31 ans, dans le monde du théâtre.

Das Märchen met en scène la manière dont la société bourgeoise traite la « fille déchue », celle qui ne s’est pas mariée à son premier amant et qui a eu des « aventures » par la suite. C’est l’un des sujets dont discutent les invités de la famille Theren, une famille viennoise de la classe moyenne, réduite à la mère et aux deux filles, Klara, professeur de piano, et Fanny, une jeune actrice. Car Madame Theren accueille dans son salon, tous les mercredis soirs, des camarades d’enfance et des connaissances de ses filles, jeunes peintres et écrivains, mais aussi de simples fonctionnaires et des jeunes snobs. Les quatorze personnages de la pièce forment un véritable « microcosme » de la bourgeoisie viennoise. Fanny, l’actrice, se prépare à son premier grand rôle, celui d’une femme entretenue, une servante qui, grâce à son charme, a grimpé dans l’échelle sociale. Mais Fanny a, elle-même, eu des amants (sans être mariée), elle est donc, elle-même, une « fille déchue », une « Gefallene », et ne peut, par conséquent, plus prétendre à un mariage bourgeois6.

Elle ne peut donc qu’être sensible à l’attitude de Fédor Denner lorsque celui-ci, lors d’une discussion au premier acte qui tourne justement autour de la nouvelle pièce et le rôle que Fanny doit y jouer, proclame des idées libérales et s’élève contre les préjugés qu’il qualifie de « altes Märchen ». Ce terme de « Märchen » a donné le titre à la pièce. Littéralement « Conte de fée », il doit être compris ici plutôt dans le sens de « vieille légende ».

L’amour réciproque que se découvrent Fédor et Fanny au deuxième acte va précipiter le jeune homme dans un dilemme : la confrontation entre la théorie et la réalité, c’est-à-dire entre ses convictions libérales, qui l’incitent à s’abandonner à son amour pour l’actrice, et les habitudes de son milieu, son amour-propre humilié par les deux « aventures » antérieures de la jeune femme, qui vont l’éloigner d’elle. De son côté, Fanny est prête à tout pour lui faire oublier son « passé », même à renoncer à un engagement très avantageux qu’on lui offre à l’étranger (au théâtre de Saint-Pétersbourg). Il en est question dès le début de la pièce, mais la jeune femme y renoncerait volontiers, si seulement Fédor voulait répondre à son amour. Le jeune écrivain, finalement, n’en sera pas capable ; au troisième acte, il cède, lui aussi, à la pression de la morale bourgeoise. Il suggère vivement à Fanny, qui n’attend qu’un mot de lui, de signer le contrat pour Saint-Pétersbourg. Celle-ci, après un dernier effort désespéré pour gagner la confiance de son ami, se résigne à l’éloignement et à ce qui lui paraît comme une vie de bohème.

La réception contemporaine de la pièce a été pour le moins difficile : à la première, où le rôle de Fanny a été interprété par Adele Sandrock, l’une des étoiles montantes de l’époque, les deux premiers actes ont été applaudis, le troisième sifflé et le rideau est tombé très vite. La pièce a été retirée du répertoire du Volkstheater après la deuxième représentation et considérée comme « un four ». La critique conservatrice (et antisémite) a parlé de « cochonnerie »7. D’autres critiques ont reproché à Schnitzler un manque de distance par rapport au sujet traité. L’absence de prise de position claire de la part de l’auteur qu’on peut effectivement constater peut certainement être attribuée au choix délibéré de Schnitzler de prendre la position de l’observateur impartial. Elle tient aussi, du moins en partie, au fait qu’il y travaille ses propres expériences : les rapports entre Fédor et Fanny rappellent, en effet, la liaison que Schnitzler a eue avec la jeune actrice Mizzi Glümer. Quand il a fait la connaissance de celle-ci en 1889 – elle était l’une de ses patientes quand il exerçait encore comme oto-rhino-laryngologiste - , elle n’était plus vierge et le mariage bourgeois, par conséquent, impossible. La ressemblance de certaines situations et dialogues avec la réalité, notamment au premier acte, a même fait douter Schnitzler de l’opportunité de publier et de représenter la pièce. Sa liaison avec Mizzi se terminant en mars 1893 (avant la représentation de la pièce) dans de terribles scènes de jalousie, Schnitzler estime finalement que la rédaction de la pièce aurait été « prémonitoire »8. Ironie de l’histoire : le soir de la deuxième représentation de la pièce, le 6 décembre 1893, commence la liaison – aussi passionnée que houleuse – de Schnitzler avec Adele Sandrock.

Dans la perspective d’une analyse dramaturgique les critiques qui se focalisent sur le troisième acte9 doivent retenir notre attention. Alors que la majorité de la critique et du public semble avoir apprécié les deux premiers actes, l’acte final l’a manifestement déroutée et déçu son horizon d’attente. En effet : Schnitzler ne répond pas à l’attente du « happy end » que la fin du deuxième acte aurait éventuellement pu suggérer. A la fin du troisième acte, Fédor avoue ne pas être assez fort pour supporter - socialement et psychologiquement - le passé de son amie : « Überall das Vergangene – in deinen Augen, auf deinen Lippen, aus allen Ecken grinst es mich an – unser ganzes Leben ist durchströmt davon. Ich bin nicht stark genug, es zu ertragen »10. Ce revirement de Fédor – pourtant annoncé par les didascalies (les gestes et la mimique du personnage) ainsi que par certains propos de Fédor, j’y reviendrai – semble avoir irrité les spectateurs.

Quand la pièce se termine, le conflit dramatique, contrairement aux attentes du public, n’est pas résolu, la tension entre les exigences de la société et les droits de l’individu ne s’est pas estompée.

Il est intéressant de noter que Schnitzler a écrit trois versions de la fin : lors de la première représentation de la pièce (version imprimée à Vienne en 1891), l’altercation finale entre Fédor et Fanny est assez longue et le « beau rôle » revient (presque) à l’écrivain. Celui-ci, après avoir traité Fanny de « Dirne » quitte la scène d’un air dégoûté, en invoquant devant son ami Léo, qui tente de le retenir, « le poids du passé »11. Fanny, d’abord en pleurs, se ressaisit et rejoint finalement la pièce voisine où l’on fête les fiançailles de sa sœur Klara avec le fonctionnaire Wandel. Cette fin laisse l’image d’une Fanny désespérée qui sera encore accentuée dans la deuxième version. Pour la deuxième représentation Schnitzler a raccourci les explications de Fédor vis-à-vis de Léo, mais Fanny, en découvrant le départ de Fédor, s’écroule sur scène en protestant contre son sort de femme qu’un homme peut quitter sans remords. C’est la version qui figure dans l’édition publiée par Pierson (Dresde et Leipzig) en 1894. C’est seulement en 1902 pour l’édition chez S. Fischer que Schnitzler rédige la fin qu’il retient définitivement : celle-ci met en valeur la maîtrise de Fanny qui renvoie Fédor et avoue avoir trouvé son chemin. En choisissant cette fin, Schnitzler n’a pas pris en compte les propositions qui lui ont été faites après l’échec de la première : à l’époque, Hermann Bahr, dans son compte-rendu de la pièce, avait proposé un « happy end » ouvrant la perspective d’un avenir sublime pour Fédor et Fanny, alors que Adele Sandrock avait suggéré que Fanny pourrait se suicider à la fin en se tirant une balle dans la tête12. En refusant ces propositions, Schnitzler refuse des fins conventionnelles et s’inscrit résolument dans une dramaturgie naturaliste.

 

Das Märchen et la dramaturgie naturaliste :

Quand le rideau tombe, la vie continue. Ce n’est qu’un des éléments par lesquels Das Märchen s’inscrit dans la dramaturgie naturaliste en vogue à l’époque de sa création. En dehors de la présentation assez détaillée des quatorze personnages et des didascalies extrêmement précises, ce sont surtout les deux protagonistes, Fédor et Fanny, qui font penser à d’autres « héros » de drames naturalistes.

Ainsi, Fédor n’arrive-t-il pas à assumer ses idées progressistes, reste-t-il prisonnier des préjugés de la société qu’il prétend combattre et déçoit cruellement celle qui l’aime. On pense à Alfred Loth, l’un des personnages clés du drame Vor Sonnenaufgang (Avant l’aube) de Gerhart Hauptmann créé en 1889, deux ans avant la fin de la rédaction de Das Märchen. Mais alors que Loth détruit tous les espoirs d’Hélène de quitter son milieu et la pousse au suicide parce qu’il croit dur comme fer au déterminisme psychologique et à l’hérédité, parce qu’il n’arrive pas à relativiser, à assouplir son dogmatisme de réformateur social, Fédor, lui, pêche plutôt par l’abandon de ses idées sous la pression sociale. Au premier acte, Fanny ne peut qu’être touchée par les propos de Fédor qui défend l’amour libre : « … wir haben kein Recht, Unnatürliches zu fordern und für Natürliches zu strafen. Und ich finde es höchst anmassend von der Gesellschaft, ein Weib einfach darum, weil es wahr und natürlich liebte, mit gedankenloser Verachtung aus ihrem Kreise auszuschliessen. » (p. 150), et qui admet que les hommes se sont donné le droit au péché : « Denn wir haben uns nun einmal das schöne Recht der Sünde herausgenommen » (p. 151) mais le refusent aux femmes, et finit par proclamer : « es ist Zeit, dass wir es aus der Welt schaffen, dieses Märchen von den Gefallenen » (ibid.). Dans le comportement et dans l’argumentation de Fédor apparaissent cependant, déjà, des failles : les didascalies contredisent ses propos (« spielt den Ruhigen », p. 146  ; « spricht die folgenden Sätze alle naiv, ohne jeden Bezug auf den speziellen Fall » p. 150), il se fait traiter par Léo, l’un de ses propres amis, « d’utopiste » (p.152) et ce même Léo se moque de lui, lorsqu’il qualifie cyniquement les femmes dont Fédor parle de « keusche[n] Gefallene[n], deren Herz noch von ihrer letzten Enttäuschung blutet » (p. 154). Et Klara, la sœur de Fanny, qui est une parfaite représentante de la morale bourgeoise, démasque les propos de Fédor en les traitant de « Redereien » (« bavardage », p. 153). Mais c’est aussi le comportement de Fédor dans la conversation avec ses amis qui éveille des doutes concernant sa sincérité, car il refuse obstinément de croire aux allusions de ceux-ci qui font état d’une liaison antérieure de Fanny avec le Dr Witte, l’une des connaissances du groupe, qui est sur le point de se marier.

Cette fuite devant la réalité – c’est à dire devant le passé de Fanny – domine l’acte II. Devant l’actrice, Fédor admet ne pas avoir cru en sa « culpabilité » et relativise ses propos généreux. Une conversation avec Witte, l’ancien amant de Fanny, aggrave son trouble et ses doutes, mais finalement l’amour de Fanny qu’il oblige – d’une manière assez sadique d’ailleurs – à avouer tout son « passé » semble prendre le dessus : à la fin de l’acte les deux amants tombent dans les bras l’un de l’autre et Fanny lui jure un amour « éternel » (p. 175).

L’acte trois révèle cependant que la pression sociale – réelle ou imaginée – empêche Fédor de réaliser ses vœux : en présence du cercle habituel de ses amis, dans l’appartement des Theren, Fédor se montre de moins en moins sûr de ses convictions. Il montre beaucoup de mauvaise foi vis-à-vis de Fanny, n’arrête pas de la tourmenter en lui rappelant son « passé », alors qu’elle doit prendre une décision concernant son engagement à Saint-Pétersbourg, et l’encourage finalement à signer le contrat – pour le lui reprocher aussitôt et se décharger ainsi de sa propre responsabilité. Là aussi, les didascalies révèlent les contradictions qui déterminent le comportement du jeune écrivain. Schnitzler décrit le comportement de Fédor au moment où Fanny signe le contrat ainsi : « Fédor starr, ruhig ; wie sie die Feder ansetzt, zuckt er heftig zusammen » (p. 194).

Avec Fanny, Schnitzler met en scène une femme de la classe moyenne qui n’est ni une naïve innocente, ni une femme fatale. Elle n’est pas non plus une figure mythique, mais un personnage qui repose sur la réalité sociale de l’époque, sur la logique de la vie quotidienne. Même si elle est présentée comme une « pécheresse », elle est proche des spectateurs et des spectatrices qui peuvent se reconnaître en elle ou reconnaître de jeunes femmes de leur entourage.

Le dilemme de Fanny apparaît dès le premier dialogue qu’elle a avec sa sœur Klara. Contrairement à celle-ci qui s’apprête à faire un « mariage d’intérêt » avec un fonctionnaire, Wandel, Fanny est marginalisée par sa famille et par la société. Elle fêtera des triomphes comme actrice, certes, mais elle n’aura plus droit au « bonheur conjugal » dans le sens bourgeois du terme. Mais Fanny est aussi un personnage féminin moderne. Réconfortée par les propos de Fédor elle lutte, à l’acte deux, pour que celui-ci oublie son passé, elle lutte pour être reconnue comme femme « honnête », « digne » d’un mari (pp. 171-175). Elle ne veut plus être l’objet, mais le sujet de l’amour.

Dans des conditions différentes, ses propos font penser, par moments, à Nora Helmer. Comme l’héroïne d’Ibsen qui, au troisième acte d’Une maison de poupée, dit à son mari Torvald vouloir être « avant tout un être humain, au même titre que toi »13, Fanny s’élève contre l’hypocrisie de la société, elle « lutte » pour être reconnue, en tant que femme, comme individu à part entière, responsable, à l’égal de l’homme et avec les mêmes droits : « Ich habe sie gebeten, Sie sollen mir die Überzeugung lassen, dass ich keine Verlorene und dass ich Ihrer würdig bin – wie Sie meiner ! … Ja … ich bestehe darauf - Gleich und gleich stehen wir uns gegenüber … » (p. 172), donc avec, aussi, le droit au passé, ce qui implique, dans son cas, le droit d’avoir commis des erreurs, de les assumer, de les faire oublier. Pour cela elle est prête à dévoiler tout son passé, à exposer toute la vérité, toute sa vérité, devant Fédor. Mais comme Torvald, Fédor restera prisonnier de la morale masculine de son époque et de la société dans laquelle il vit. C’est, dans son cas, d’autant plus grave qu’il a fait naître par ses déclarations libérales du premier acte une espérance chez Fanny, alors que Torvald Helmer n’a jamais laissé planer le moindre doute sur son idéologie conservatrice et serait, en fait, plus proche du brave Adalbert Wandel qui épousera Klara, la sœur de Fanny, que de Fédor.

Si les propos de l’actrice à l’acte deux ont incontestablement un caractère émancipateur, elle se montre, à l’acte III, contrairement à Nora, prête à tout abandonner pour Fédor – sa carrière, ses amis, sa famille. Ce n’est plus l’égalité des droits qu’elle cherche, mais l’amour, l’amour de l’homme – jusqu’à ce qu’elle s’aperçoive de sa lâcheté (pp. 198-200). Après une dernière tentative – désespérée – de faire changer d’avis l’écrivain, Fanny, « müde, um deine Gnade zu flehen wie eine Sünderin und vor einem auf den Knien zu liegen, - der um nichts besser ist als ich » (p. 200), le renvoie et se résigne à accepter l’offre de partir à l’étranger.

Sur le plan de la construction de la pièce, Schnitzler rompt évidemment avec l’unité de temps. Il réussit néanmoins à concentrer l’évolution de l’intrigue – dont l’issue inéluctable est suggérée dès le début – en un espace temporel de quinze jours. Les effets de répétition – à l’acte III nous retrouvons la même situation qu’à l’acte I : une réception chez les Theren – sont complétés par des éléments de variation et d’intensification. Mais dans la mesure où la tension dramatique créée dès le premier acte, à savoir la question de l’avenir de Fanny, reste intacte, le troisième acte nous renvoie finalement à une histoire qui se situe au delà des limites du drame.14

 

Le théâtre – une dialectique entre « rôle » et « identité » :

Si les rapports de Das Märchen – comme ceux des autres drames « sociaux-psychologiques » de l’auteur – avec la dramaturgie naturaliste paraissent évidents, sa particularité réside dans la fonction que Schnitzler attribue au théâtre et aux professions qui gravitent autour. Il ne s’agit cependant pas du « théâtre au théâtre » au sens habituel, « classique », ou au sens pirandellien du terme, mais de la scène comme institution qui sert de révélateur des relations humaines.

Schnitzler situe l’intrigue de sa pièce dans les classes moyennes fréquentées par des artistes et écrivains de la jeune génération, qui prônent « un art nouveau », un dépassement des conventions dans tous les domaines. Leur confrontation quasi permanente avec l’un des convives du mercredi soir, le brave fonctionnaire Adalbert Wandel, confère d’ailleurs un aspect comique, voire satirique à la peinture de la société entreprise par Schnitzler. Dans cette société viennoise le théâtre a une place particulière : devenir actrice est le rêve de (presque) toute jeune fille – même si ce n’est pas toujours exclusivement par vocation artistique, comme le prouvent les propos (pp. 136-37) empreints de naïveté d’Emmi Werner : la jeune voisine des Theren semble y voir surtout un moyen d’ascension sociale. Le statut des acteurs – et notamment des actrices – dans cette société est effectivement ambigu : certes, le public applaudit leur jeu et leur réserve, à l’occasion, un accueil triomphal, mais en même temps les acteurs et actrices ont auprès des braves bourgeois qui composent majoritairement ce public une réputation de légèreté morale et de marginalité. C’est la raison pour laquelle Wandel essaie de persuader, lui aussi, Fanny d’accepter la proposition du théâtre de Saint-Pétersbourg : c’est, pour lui, l’occasion idéale d’éloigner sa future belle-sœur de son ménage, dont rien ne devrait entacher la pureté :  « Schauen Sie, Klara, ich habe mir vorgestellt, unsere Verbindung müsste das Ideal einer echten deutschen bürgerlichen Ehe werden, und kein Hauch sollte dieses reine Bild trüben » (p. 185). Ses propos sur les artistes et le monde du théâtre sont l’expression même de la méfiance et des préjugés bourgeois vis-à-vis de ce milieu social.

Le sort de Fanny est souligné dans la pièce par le fait que, par une sorte de « mise en abyme » de sa propre histoire, elle incarne, dans ce qui est son premier grand rôle au théâtre, une femme déchue. Cette femme est caractérisée à plusieurs reprises comme « femme légère » (par Fanny elle-même, p. 130), comme « caractère douteux » (« ein ganz ordinärer Charakter », par Emmi Werner, p. 177) et les rumeurs sur la « modernité » de la pièce – qui est pour Wandel identique avec une certaine « lascivité » (p. 150) - sont finalement à l’origine du débat qu’ont les convives des Theren au premier acte au sujet de la femme déchue. Au début de leur dialogue à l’acte trois, Fédor n’hésitera pas à reprocher à Fanny d’avoir réussi son rôle parce qu’elle incarne finalement ses propres expériences : « Ich bitte dich, diese Rolle ! – Es muss sehr wohl tun, wenn man so seine eigenen Erlebnisse zu künstlerischen Zwecken ausnützen kann (p. 183). Mais, en fait, Fanny a eu beaucoup de mal à apprendre son rôle et ce sont les propos de Fédor au premier acte et sa déclaration d’amour au deuxième acte qui ont finalement libéré, momentanément, Fanny et ont contribué à son succès. La « dialectique » entre le rôle que doit incarner Fanny et son identité15 transparaît dans sa réplique à Fédor à un moment crucial de leur confrontation au troisième acte : « Du, du, mein Fedor – du hast mich zu dem gemacht, was ich bin – ich wäre eine Stümperin geblieben, ohne Dich » (p. 188). Si Fanny reconnaît ainsi la part de l’encouragement de Fédor dans sa réussite au théâtre, ses propos renvoient, d’une manière prémonitoire, à l’issue de la pièce : c’est l’incapacité de Fédor à oublier son passé qui pousse l’actrice à accepter son sort.

Quand Fanny, dans la toute dernière réplique de la pièce, après la rupture définitive avec Fédor, explique à sa sœur qu’elle a maintenant trouvé son chemin (« Sei unbesorgt, Klara. Jetzt ist alles in Ordnung – ich kenne meinen Weg. Sie tritt rasch ins Nebenzimmer, wo sie von lauten Zurufen empfangen wird. – Vorhang », p. 200), l’ironie amère de la jeune actrice et l’ambiguïté de ce chemin sont perceptibles. Mènera-t-elle effectivement une vie où elle sera sans cesse « obligée de nier son identité d’artiste dans de nouveaux engagements et son identité de femme dans de nouvelles liaisons », comme l’affirme Helga Schiffer au terme de son analyse de la pièce16? Les propos de certains personnages de la pièce (Wandel, Klara, Emmi Werner, plusieurs des jeunes convives) suggèrent (presque) une réponse affirmative. Et Schnitzler lui-même s’est beaucoup préoccupé du sort des actrices.

 

De Das Märchen à Freiwild ou le sort des actrices :

Peu de temps après Das Märchen, le dramaturge viennois revient sur la vie des comédiennes dans Freiwild, titre traduit en français tantôt par Chasse ouverte, tantôt par Le Privilège17. L’intrigue de la pièce, montée pour la première fois le 3 novembre 1896, au Deutsches Theater à Berlin, combine en fait deux sujets de préoccupation de Schnitzler : la tradition militaire et aristocratique du duel pour sauver un honneur prétendument offensé et la situation et le statut des comédiens. L’histoire se passe dans une petite station thermale près de Vienne, dont le théâtre saisonnier est à peu près le seul lieu de divertissement. La jeune – et pauvre - Anna Riedel y vit son premier engagement et apprend, au cours de la saison, que le directeur du théâtre lui demande, comme aux autres actrices, moins de grandes prestations théâtrales que de plaire aux officiers en résidence et de devenir, occasionnellement, leurs maîtresses. Un certain Karinski, officier de cavalerie, l’a effectivement remarquée et souhaite visiblement l’inscrire sur son tableau de chasse estival. Mais Paul Roenning, une connaissance de la famille d’Anna, se trouve également sur les lieux et prend la jeune actrice sous sa protection. Révolté par le cynisme et l’insolence de l’officier vis-à-vis d’Anna, Roenning finit par gifler le soldat. Civil, il refuse de lui rendre satisfaction dans un duel. Karinski, pour « sauver son honneur », va le tuer en pleine rue.

En dehors des débats sur l’obligation des soldats de se battre pour leur honneur, ce qui attire l’attention, ce sont les propos sur la situation précaire des gens du théâtre et notamment des actrices. Même s’ils apparaissent parfois caricaturaux, ces propos soulèvent une vraie « question sociale » : ainsi, l’on s’aperçoit que la plupart des officiers ne fréquentent le théâtre que pour voir les actrices, de sorte que le directeur réfléchit sérieusement à éliminer tous les hommes du chœur et de faire jouer les rôles masculins des opérettes par des femmes : « In der Operette brauchen wir absolut keinen Herrn ; die Ritter, die Verschworenen, die Gondoliers können alle von Damen gegeben werden » (p. 62)18. Moins vulgaire, moins direct, mais, en revanche, plus subtil, voire plus sournois, plus viennois que parisien, le Directeur Schneider a incontestablement des traits de Bordenave, le directeur du théâtre des Variétés que Zola décrit au début de Nana comme « montreur de femmes qui les traitait en garde-chiourme, ce cerveau toujours fumant de quelque réclame, criant, crachant, se tapant sur les cuisses et ayant un esprit de gendarme »19. Si Bordenave présente le théâtre des Variétés carrément comme son « bordel », Schneider, lui, parle plus pudiquement de son « Kunstinstitut » (p. 23). Mais le but est le même, les actrices sont là pour attirer les hommes. D’où le conseil qu’il donne à Finke, son metteur en scène :  «  … die Damen dürfen nicht dastehen wie die Klötze [ … ]. Und nicht die schönsten Beine im Hintergrunde verkümmern lassen – notieren Sie sich die schönsten Beine, wenn Sie sich sie nicht auswendig merken können. » (p. 62). Et alors qu’il reproche à Anna Riedel au premier acte de ne pas être assez aimable avec les officiers : « Sie sind unliebenswürdig mein Fräulein » (p. 25), de ne pas attirer assez de monde et alors qu’il veut réduire son salaire de moitié, il est prêt, au troisième acte, après avoir appris l’altercation entre Roenning et Karinski et les rumeurs sur leur l’imminence de leur duel, à doubler son salaire : « Eine Naive für die sich das Publikum duelliert – das ist für ein Sommertheater alles, was man sich wünschen kann. Wir bieten den Leuten etwas, wie ? » (p. 62), explique-t-il à Finke.

 

Conclusion : 

Le 16 mars 1925, à l’occasion d’une représentation de Das Märchen à Berlin, Schnitzler note dans son Tagebuch : « Das Stück wirkte nicht schlecht auf mich. Allerdings unfertiges im Dialog und naturalistische Virilitäten »20. Ce constat, fait plus de trente ans après la première création de la pièce, n’est certainement pas faux – encore faut-il s’entendre sur ce que Schnitzler appelle des « virilités naturalistes ». Pense-t-il à des longueurs, des lourdeurs, à un certain pathos dans les dialogues entre Fédor et Fanny, à des personnages secondaires comme les jeunes gens de bonne famille reçus chez les Theren, bavards, désœuvrés, désinvoltes - mais ô combien viennois ? Toujours est-il qu’avec des drames comme Das Märchen, Liebelei, Freiwild und Das Vermächtnis21, Schnitzler répond à bon nombre de critères du théâtre naturaliste22 : il puise ses sujets dans l’actualité sociale de son époque, situe l’intrigue de ces pièces dans un cadre précis : la grande et la petite bourgeoisie viennoise, et crée des personnages observés dans la vie quotidienne. La distance qui, au théâtre, sépare souvent les spectateurs de l’action sur la scène est supprimée, chacun peut (se) reconnaître (dans) les protagonistes. Avec ces pièces, le médecin-écrivain entame son travail de révélateur des maux de la société – autrichienne et bourgeoise.

Autre élément distinctif de la dramaturgie (naturaliste) de l’époque : l’omniprésence sous-jacente du « passé » de Fanny donne à la pièce une certaine épaisseur épique. Quand Fanny raconte à Fédor, à la fin de l’acte II, ses aventures passées, il s’agit bien d’une sorte de roman implicite, du fameux « roman familial » que le personnage dramatique a vécu avant son entrée en scène et, par conséquent, de la « contamination du drame par le roman ».23

Sur le plan de la construction, Schnitzler crée une association plus ou moins libre de plusieurs actes plus ou moins autonomes, ce qui se passe dans l’espace hors-scène, l’espace dramaturgique, est (presque) aussi important que ce qui se passe sur la scène. L’architecture des pièces rompt avec la tradition de la pièce bien faite, à la fin le conflit dramatique n’est pas vraiment résolu,

La problématique de ces quatre drames « sociaux-psychologiques » peut nous paraître, aujourd’hui, bien démodée – comme c’était déjà le cas en 1925. Mais pour Schnitzler il s’agit d’aller au-delà de l’actualité, de toucher, à partir des situations du quotidien, des thèmes et des comportements éternels. C’est ce qu’il ajoute, dans son journal, à la note citée ci-dessus à propos de l’(in)actualité du sujet de Das Märchen : « insofern es sich um ein psychologisches und nicht um ein sociales [sic] Problem handelt ist es ein ewiges ». Dans les pièces suivantes, le travail psychologique prendra, de plus en plus, le dessus, sans que Schnitzler perde pour autant de vue l’ancrage social de ses personnages. L’art du dialogue s’affinera. Le résultat de cette évolution seront les grands drames de la société comme Der einsame Weg (1903), Zwischenspiel (1905) et Das weite Land (1910). Les fondements des sommets de son art dramatique, Schnitzler les a jetés avec ses premiers drames en trois actes.

1 F. Bertaux, Panorama de la littérature allemande contemporaine, Paris, Kra, 1928, p. 113

2 Cf. le compte rendu que F. Bertaux a fait de la nouvelle de Schnitzler, Frau Beate und ihr Sohn, in Nouvelle Revue Française, 6, 1er février 1914, pp. 359-60

3 Les écrivains autrichiens de la fin du XIXe siècle qu’on pourrait qualifier de « naturalistes » relèvent plutôt de la tendance régionaliste. Cf. mon article « Thématique et techniques d'écriture dans le naturalisme autrichien », in Yves Chevrel (éd.), Le naturalisme dans les littératures de langues européennes. Actes du Colloque international tenu à l'Université de Nantes du 21 au 23 septembre 1982. Nantes, 1983 (Textes et Langages, VIII), 97 - 106.

 

4 J’écarte ici consciemment La Ronde, dans la mesure où il s’agit d’une pièce à part dans l’œuvre de Schnitzler. Les dix dialogues autour de l’acte sexuel ont été, en effet, écrits en 1896-97 - après Freiwild, et avant Das Vermächtnis -, mais publiés en librairie seulement en 1903 et joués seulement en 1920. Sur l’ensemble de l’œuvre dramatique de Schnitzler on peut consulter Heinz Schwarzinger, Arthur Schnitzler, auteur dramatique 1862-1931, Arles, Actes Sud, 1989

5 Amourette est, en effet, le titre de la première traduction française de Liebelei par Jean Thorel (1897). Pour une traduction plus récente, Jean-Louis Besson a gardé le titre allemand Liebelei (Arles, Actes Sud, 1989).

Sur Liebelei on peut lire, en français : C. Erhart, « Remarques sur le problème de l’identité dans Peer Gynt de Henrik Ibsen et Liebelei d’Arthur Schnitzler », in Cahiers d’Etudes Germaniques, 1997, no. 32, pp. 39-51 et mon article « Liebelei d’Arthur Schnitzler et de Max Ophuls », in Mélanges 2, Lille, Maison Saint-Exupéry, s.d ; [2000], pp. 81-98

6 Il s’agit manifestement d’un sujet d’actualité pour les dramaturges : je n’en donne que deux exemples certainement peu connus: le drame Der Schatten de Paul Lindau (1839-1919) et la comédie La Douloureuse de Maurice Donnay (1859-1945) : montée au Deutsches Theater de Berlin en octobre 1888, la pièce de Lindau a comme protagoniste un aristocrate, Heinrich Freiherr von Brinck, qui est poursuivi par le passé « douteux » de son épouse, une ancienne chanteuse d’opérette. L’idée du drame – une pièce « bien faite » à la française avec des rebondissements et coups de théâtre, mais qui se termine néanmoins tragiquement par le suicide de la chanteuse – est que même l’amour d’un homme ne peut effacer « l’ombre », qui a entaché dans le passé l’honneur d’une jeune femme.

La comédie de Donnay qui a été créée au théâtre du Vaudeville à Paris le 12 février 1897 et que Schnitzler a vue lors de son séjour à Paris cette année-là (cf. A. Schnitzler Briefe 1875-1912, Frankfurt/Main, S. Fischer, 1981, pp. 319 , 321, 325) traite, comme Das Märchen, le thème de l’égalité des sexes en amour (cf. F. Derré, L’œuvre d’Arthur Schnitzler. Imagerie viennoise et problèmes humains, Paris, Didier, 1966, p. 105).

7 Cf. R. Urbach, Schnitzler-Kommentar zu den erzählenden Schriften und dramatischen Werken, München, Winkler, 1974, pp. 143-148

8 Cf. le Tagebuch de Schnitzler à la date du 25 juin 1891, puis en mars 1893. Le Tagebuch 1889-1931 de Schnitzler a été publié entre 1981 et 2000 en 10 volumes par le Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien.

9 Cf. à ce propos R. Möhrmann, « Schnitzlers Frauen und Mädchen. Zwischen Sachlichkeit und Sentimentalität », in G. Farese, Arthur Schnitzler und seine Zeit, Bern, Frankfurt, New York, P. Lang, 1985, pp. 93-107, sur la réception de Das Märchen, pp.97-100, et E. Butzko, Arthur Schnitzler und die zeitgenössische Theaterkritik, Bern, Frankfurt etc., P. Lang, 1991, p. 38

10 Toutes les citations concernant Das Märchen renvoient à l’édition de poche, A. Schnitzler, Liebelei und andere Dramen, Frankfurt/Main, S. Fischer, 1983 (= Das dramatische Werk, Band 1). Le texte de Das Märchen s’y trouve pp. 125-200.

11 Cf. R. Urbach, Schnitzler-Kommentar, op. cit., p. 145

12 Cf. le catalogue de l’exposition « Sicherheit ist nirgends ». Das Tagebuch von Arthur Schnitzler. Bearbeitet von Ulrich von Bülow. Marbacher Magazin, 93/2001, p. 42. L’exposition s’est tenue à Vienne du 10 mai au 30 juin 2000 et au Schiller-Nationalmuseum à Marbach/Neckar d’octobre à décembre 2001.

13 H. Ibsen, Une maison de poupée, traduction par Régis Boyer, Paris, Flammarion, 1994 (= GF 792), p. 218

14 Cf. H. Schiffer, Die frühen Dramen Arthur Schnitzlers. Dramatisches Bild und dramatische Struktur, Amsterdam, Atlanta GA, Rodopi, 1994, p. 65.

A propos de la construction de ses pièces, Schnitzler estime, dans une lettre adressée au critique dramatique et directeur de théâtre Otto Brahm le 1er octobre 1905, que beaucoup de ses pièces en plusieurs actes auraient une structure « libre », dans la mesure où chacun des actes constituerait presque à lui seul une pièce autonome. Cf. A. Schnitzler, Briefe 1875-1912, Frankfurt/Main, S. Fischer, 1981 p. 520 (« Statt festaneinandergefügte Ringe einer Kette stellen meine einzelnen Akte mehr oder minder echte, an einer Schnur aufgereihte Steine vor – nicht durch verhakende Notwendigkeit aneinandergeschlossen, sondern am gleichen Bande nachbarlich aufgereiht ». « Au lieu d’être des anneaux bien accrochés d’une chaîne, les différents actes de mes pièces représentent des pierres – plus ou moins précieuses – enfilées sur un collier, liées non pas par une nécessité impérative, mais mises en voisines l’une près de l’autre »)

 

15 Cf. H. Schiffer, op. cit., pp. 64-65

16 ibid., p. 62

17 « Chasse ouverte » est le titre choisi par H. Schwarzinger pour la présentation de la pièce dans Arthur Schnitzler, op. cit., p. 61. A la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris on trouve dans la Collection Rondel (cote : 15.041) le typoscripte d’une traduction de Freiwild par Stéphane Epstein sous le titre Le Privilège. A ma connaissance, cette traduction n’a jamais fait l’objet d’une mise en scène.

 

18 Les citations renvoient à l’édition de poche A. Schnitzler, Reigen und andere Dramen, Frankfurt/Main, S. Fischer, 1983 (= Das dramatische Werk, Band 2). Le texte de Freiwild s’y trouve pp. 7-68. Le volume contient, outre Freiwild et Reigen, Das Vermächtnis, Paracelsus et Die Gefährtin

19 E. Zola, Nana, in Œuvres complètes. Edition établie sous la direction de H. Mitterand, Paris, Tchou, 1967, t. 4, p. 23

20 Cité d’après H. Scheible, Arthur Schnitzler und die Aufklärung, München, W. Fink, 1977, pp. 82-83

21 Comme pour Das Märchen il n’existe pas de traduction française de Das Vermächtnis (Liebelei est finalement le seul des quatre drames « sociaux-psychologiques » disponible en français). Dans sa présentation de l’œuvre dramatique de Schnitzler, H. Schwarzinger traduit le titre par « Les dernières volontés » (op. cit., p. 64). La pièce traite de l’impossibilité de l’intégration de Toni, jeune fille de la petite bourgeoisie, dans la famille grand-bourgeoise de son amant Hugo dont elle a un enfant. Quand Hugo fait une chute de cheval mortelle, sa famille accueille, bon gré mal gré, la jeune femme et l’enfant. Mais quand l’enfant vient, lui aussi, à mourir, le processus d’intégration familiale s’avère un leurre, Toni devient indésirable.

22 Est-il besoin de rappeler ici les travaux d’Y. Chevrel sur le naturalisme et le théâtre naturaliste, p.ex. Le Naturalisme, Paris, PUF, 1982 (2e édition 1993) et « Poétique du naturalisme », in J. Bessière et al., Histoire des poétiques, Paris, PUF, 1997, pp. 349-365. Plus récemment, il a publié à ce propos « Les enjeux d’une esthétique naturaliste au théâtre » in Théâtre naturaliste – théâtre moderne ?, études réunies par K. Zieger et A. Fergombé, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2001, pp.13-24

23 Cf. à ce propos J.-P. Sarrazac, Théâtres du moi – théâtres du monde, Rouen, Editions Médianes, 1995 ; sur la « contamination du drame par le roman », pp. 23-29 (ici, p. 24)

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